王小波《万寿寺》是他写定的最后一部长篇小说，也是他篇幅最长的一部小说，更是他追求极限写作，探求小说的无限可能性的一部小说。他曾说过：写《寻找无双》时，还是中规中式的，写《红拂夜奔》时，对叙事本身就有点着迷，不再全神贯注于写故事。《万寿寺》则全然不关注故事，叙述本身成了件抒情的事。因此，《万寿寺》是解读王小波叙事艺术最好的文本。
这是一个典型的后现代主义文本。概括说来，后现代主义在哲学上是对认识论和本体论的怀疑，在世界观上与认为世界是一个整体的、有等级的中心的现代主义不同，它认为世界是一堆碎片，是不确定的、无中心的、无等级秩序的。后现代主义文学是一种自由无度的“捣蛋鬼”写的“破坏性”文学，一种活动经历的文学，一种写作表演性的文学。它所醉心的是语言文字的操作游戏，全然不顾作品有无意义，它对传统文学和现代经典构成激烈的反叛，在叙事上，通常是“元叙述”或“元虚构”，讲究互文性，也即文体内部的情节、语言因素互相颠覆，互相拆解，没有终极意义和深度结构，叙述的过程呈发散形，故事的发展呈增殖状。
正如王小波《万寿寺》里的凤凰寨、薛嵩的家院、长安城是一个个迷宫一样，他这部小说本身同样是一个迷宫。它不去实现因果取向的期望，缺少一个中心的情节，不是以开头、中间、结尾这样的成规创作的，它强有力地破坏了读者的阅读期待，拒不提供一个秩序井然行为规范的整体化世界。如果非要概括出情节，我们勉强可以概括出：薛嵩进山、薛嵩抢婚、薛蒿造车、刺客谋杀、高塔救人、长安奇情。但通常情节之间的因果链断了，我们往往找不到情节发展的逻辑关系。甚至在这部小说中，“时间”被悬置了，我们很难找到故事中时间的位置，它具有一种“无时性”特征，它由通常意义上的线性时间的叙述转为立体空间化叙述，也就是说，时间空间化了。
这部小说在文体结构层面上，或者更确切地说在篇章结构和叙述结构层面上的构成是：手稿中的故事、叙述人重新写的故事，叙述人自己的故事，它们交织错落，互为表里，形成一个三维空间的三维立体结构图像。
接下来看一下《万寿寺》的文体结构中后现代手法的运用及其所表现出的无选择性、随机性和不确定性。
间断。间断是消解情节因果链，使小说由单一线性时间的流程转化为空间化的或者碎片式的文本形态的一种有效手法。阅读《万寿寺》，我感受最强烈的一点是，这部小说有各种各样的开始，总“开始”不完，引而不发，作为读故事的读者的耐性承受着严峻的考验，叙事人好不容易开始缓慢地往下讲故事，又屡屡在情节发展的紧要关头停顿下来，让我们感觉面对一堆断线头。正如叙述人所说：“我隐约感到这个故事开头拖沓、线索纷乱，很难说出它隐喻着些什么。这个故事就这样放在这里吧。”“我无法抑制自己的失望心情；如此的有头无尾，乱七八糟，这就是我吗？”而这样叙事的间断手法造成 的叙述结构的裂隙导致一种饱满的叙述张力，正如意大利作家卡尔维诺所说：“我很愿意能够写一部充其量不过是引子的书，它自始至终都保持着开端部分所具有的那种潜力，自始至终保持着仍然没有落到实处的那种期等。”
增殖。在文本被割裂成各种碎片的地方，情节就有可能增殖。而频繁地间断正是导致文本被割裂成多种文体碎片的一个原因和增殖的前提。在《万寿寺》里，情节的增殖是凭借各种零碎的互不发生联系的情节链条的排列、并置、堆砌得以实现的。《万寿寺》给人的第二个强烈印象也许是，没完没了的，各种的可能性的并置：小说的开始就不下十余种写法的罗列，薛蒿抢红线有各种可能，薛嵩被刺经过有多种说法，老妓女杀小妓女又有几种讲法的并置，手稿的刺客来犯有几种说法，重写的刺客来犯又有几种写法，关于薛嵩的家也有不同的说法，重写的行刺过程在一个梗概下又有多样可能……叙述人好像成心要穷尽想象，穷尽一切可能，他在叙事的间隙不免得意地说：“这种说法我虽然不喜欢，但它也是一种待穷尽的可能性。”
复制。在王小波的小说中，复制往往是通过改写实现的，王小波的《青铜时代》里的三部长篇和中篇小说集《唐人秘传故事》都是建立在传奇故事的戏拟，滑稽模仿和创造性改写上的。《万寿寺》的改写性复制首先是小说中的叙述人看到手稿对唐传奇《甘泽谣》的改写，然后是叙述人对手稿的改写。被复制的文本《甘泽谣》原先是独立于正在复制中的文本手稿而存在的，而一旦被复制它就以隐喻、变形等形式成了复制的文本一个组成部分，同样，手搞与重写稿的复制与被复制关系也是如此，三个文本构成层层复制的关系。在《万寿寺》中还存在着大量的次文本复制，它们彼此互映，相互影响，导致文本内部的互文性。
《万寿寺》中也存在着人物的复制和增殖。他们以翻版、改头换面或者裂变性的分身术在小说中出没。关于薛蒿，就有两个外观、性格截然不同的薛蒿，刺杀他的刺客先写的是一个男子，后面写到又是一个女子，最后是一个叫田承嗣的刺客头子领了一队人马来行刺，他们可以是刺杀薛嵩，又可以说是刺杀红线来的，细推究，红线、老妓女、小妓女、塔里的姑娘完全是合而为一的，她们是叙述人的妻子白衣女人在不同的人物关系，不同场景中的化身，她们更是叙述人的心理情感的投影。
身份最暖昧不明、扑朔迷离的是叙述人。在小说的开始，他是一个被车撞过，刚从医院出来，失去记记的人，他走到万寿寺，在他的办公室里，面对一叠手稿。手稿是他以前写的吗？他很怀疑，后来他确认这是他写的故事，但我们显然不 能把前后两个叙述人看作一个，后叙述人也不承认这一点。使叙述人的身份难以确定的是，他时时把自己等同于小说中的不同人物，他多次声称：“薛嵩就是我”，“我作薛嵩作得有点腻”；“现在我终于明白，在长安城里我不可能是别人，只能是薛蒿。薛嵩也不可能是别人，只能是我。”他还把自己当作红线，当作薛嵩情人高塔里的姑娘（她似乎是老妓女、小妓女、似乎是红线、似乎是另一个女人），当作薛嵩表弟，分别又以他们的口吻展开叙述。我们感觉，如果小说不结束，叙述人会自由地出入故事之间、内外，他会像核反应堆一样一直核裂变下去，彻底打乱叙述人和人物之间，人物和人物之间的关系、界线，一切会飘忽不定。幸亏这部小说有个结尾，在小说的最后一节，有这样一段话：“你已经看到这个故事是怎么结束的；我和过去 的我融汇贯通，变成了一个人。我又和她，融汇贯通，这样就越变越少了，所谓真实，就是这样令人无可奈何的庸俗。”
《万寿寺》中，叙述人的叙述行为是一个很值得研讨的问题。如前所述，他是一个失去记忆的人，自己也不知道自己是谁，我们不能指望他把故事讲得条理清楚，他甚至要故意把故事讲得乱糟糟（“但是可以像这样乱糟糟的故事，又是多么好啊。”）他在失去记忆之前写的手稿，同样把故事讲得乱糟糟，手稿不断的重复，周而复始，他看手稿时由此判断自己以前是个玩世不恭的捣蛋鬼。无论前叙述人还是后叙述人都把故事讲得颠三倒四、自相矛盾、信口开河、扑朔迷离。他叙事的线索一时集中在薛嵩身上，红线身上，一时又集中在老妓女身上、小妓女身上、刺客身上，拾到篮里便是菜，走到哪算哪，他往往沿着一条路走下去没多远就腻烦了，他说，“这个故事就这么放着吧。”这是个不负责任的叙述人。他还是对故事茫然无知的叙述人，他不知道自己是谁，当然也就不知道这个故事是怎么回事，他不断对前叙述人的叙述说三道四、评头论足，对小说中的人物也是如此，一时喜欢薛嵩，一时又反感他，他似乎对人物的行为所知不多，不甚了然，对薛蒿用弩车射死老妓女这件事，他说：“小妓女总觉得他无意，我总觉得他是有意。当然，薛嵩总不承认自己是有意的。”他有时懵懵懂懂，被故事牵着鼻子走，“我真得不知道，这个故事会把我引向何处。”“这个目标对我自已来说，是一个悬念。”有时又信誓旦旦自信无比，“这篇小说我还是作得了主的。”“作为这篇小说的作者，我知道一切情报。”他不断的建构、解构、再建构、再解构，他先煞有介事地叙述一个情节，然后又明确说故事没向那儿发展，叙述人彻头彻脑是个文本的破坏者。《万寿寺》是一部关于小说的小说，虚构故事里的虚构故事，元小说的属性使之不断地将其自身显示为虚构作品，它成了对其自身欺骗性的无止境揭露。它强调叙事的固有价值，它的价值不在于它叙述了什么故事而在于叙述行为本身，作者始终把兴趣放在小说的叙述行为上，叙述过程在叙述人自己的故事里同时又是一个记忆恢复的过程，寻找、认识自我的过程。叙述是这部小说的主要行动者、推动者，甚至可以说，叙述行为成了一个涵盖、包容一切故事的故事。
当然，暴露叙述行为，叙述人的分身术等叙述手法，在八十年代的新潮小说中早有运用，但王小波的《万寿寺》将种种后现代手法推向深入的境地，向极限推进，更根本的一点是，《万寿寺》没有模仿、外来移植的痕迹，它是作家内心世界真正的外化物。
以上从文本结构的层面上分析了《万寿寺》的后现代特征，同样，其他的方法也是适用的，按照杰拉特·霍夫曼的观点，后现代主义者强调阅读的过程：“从交流的观点来看，现代主义似乎强调创作的敏感性与艺术作品的关系，强调信息发出者的关系。”《万寿寺》这部小说，叙述人看到以前写的手稿，小说的叙述展开的过程也是他作为信息接收者、读者阅读的过程，他在阅读中对前叙述人的叙述评头论足，从第四章起，他开始改写、重述故事，他的妻子白衣女人作为读者又不断地在阅读他断断续续新写的故事时又对他的叙述评头论足。这样《万寿寺》就成了一个创作过程与阅读过程融合在一起的即时性文本，一个活动经历的文本。我们还可以从后现代的反文化、反严肃、反艺术方面，它的精英文化与大众文化的合流雅俗杂糅方面看，《万寿寺》里有基本的爱情故事、妓女的故事、侦探小说、推理小说、恐怖小说的外形。根据阿尔塔的观点，后现代主义小说主要是“自我意识的反映”是“自我生成”式小说，这与哈桑所言的“内在性”看来是一致 的，所谓“内在性”就是：“心灵通过符号而概括自身的不断增长的能力”。《万寿寺》就是这样一部以内在性为物质的自我生成小说，在小说的末尾有这样一句话：“实际上，真正错动变形的不是别的，而是我。这是我的内心世界。所以就不能说，我在写的是不存在的风景。”这是作家汪洋恣肆的内心海洋的波光，“我可以在任何时间，任何地点。我可以是任何人。我又可以拒绝任一时间，任一地点，拒绝任何一人。假如不是这样，又何必要有小说呢。”也就是说，小说是虚构的，是撒谎的真实，在这里可以进行想象的、叙述的、语言的、审美的狂欢。王小波推崇极限写作，他雄心勃勃地想穷尽小说的可能性，“如果不繁复，就不能证明自己是个能工巧匠”，他因此把《万寿寺》构成一个像古城长安一样的谜宫。王小波的文学观与卡尔维诺有共通的地方，卡尔维诺在《叙述的神话》中说，文学一方面“要竭力”表达一种“在语言层面上毫无参照可循的”，属于神话和无意识领域的意思；另一方面，文学又可以被认为是“一种挖掘利用文学自身的素材所固有的可能性的组合游戏”：“我相信全部文学都被包裹在语言之中，文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换变化而已。”（69）王小波《万寿寺》打破了一切文学的禁忌，无拘无束、狂放不羁，“它在语言层面上毫无参照可循”，他又利用了文学自身的素材唐传奇作为包裹的外衣，他像一个神通广大的魔术师从这个外衣下层出不穷地变幻出无穷无尽的花样。上文所述的文本结构的间断、复制、增殖特征正是自我生成法、反省法的具体形式。
以上几种分析方法都只具有有限的、部分的价值，我们应该把它看成是这一切特点都兼而有之的小说，因此，采用一种综合性的观点是十分必要的。杰拉德·格拉夫提出一种新的后现代主义小说，它能够一定地去除自我的反省和“唯我论”，它将用社会喜剧和社会讽刺形式来确立一种后现代主义讽刺的典范；哈桑认为，后现代主义不是这一种或那一种特定的写作方法，而是两种或两种以上的不同写作方法的结合体，一个与后现代主义的趋于折衷、不加选择和多元主义的总倾向相一致的结合体；而按照阿尔塔的看法，一部严肃的反省小说不能胶离历史和实际现实生活；艾伦·王尔德则提出了“中间小说”的概念，中间小说是一种对调和现实主义和反省的两极叙述形式进行描述的小说；按照约翰·巴思的看法，一位后现代主义作家能够把内心世界与外部世界相结合，把幻想与现实相结合，把过去与现在相结合，能够根据显而易见的当地的琐碎素材开展奇思异想，如卡尔维诺、马尔克斯。（70）我们综合这些后现代主义理论家的观点来评价一下《万寿寺》，把它看作一个荒唐无稽不加选择的编造的内省性手法与指涉的并承担社会责任的手法相结合的典型的后现代主义讽刺文本就并非是一种冒险和生搬硬套了。《万寿寺》中作为现实生活层面的叙述人自己的故事就具有明显的讽刺意味，他所在的历史研究所的领导居然对屎尿遍地的工作环境无动于衷、安之若素，却对叙述人的科研计划百般挑剔，不予通过，在他们眼里，所谓历史研究就是用现实生活的教条化的思想意识形态阐释历史，这是对思想、智慧的禁锢，叙述人感到自己被重重锁链锁住，嘴里像含一块黄连木一样沮嚼着生活的苦涩。这种僵化的学院派与奔放的自由派思想观念的冲击在小说里的小说中，以戏拟性、戏剧化手法变形地表现出来，与小说中现实生活层面的故事形成互动的互文效果，小妓女与老妓女、薛嵩与刺客的冲突和叙述人与领导的冲突形成一种同构关系。因此，《万寿寺》既是一个与外部相隔绝的、内倾的文本，又是一个朝着回到现象的方向发展的、显在、外倾的文本，是把二者整合的非常完美、出人圆通的文本。
《万寿寺》是对读者的阅读期待、审美定势的一个挑战，很多读者会认为它乱糟糟，没有头绪，甚至还有人据此认为王小波的叙事艺术还不成熟。对于一个后现代主义文本的作者来说，无等级秩序的原则意味着在创作这个文本的过程中，拒绝对人物、情节、场景、语言、结构作有意识的选择，而对于一个准备按照后现代主义的方式来阅读文本的读者来说，一种首尾一致的解释正是他所应规避的。后现代主义作家尽可以随心所欲地创作表面上基于无选择的文本，这正与现代主义有意造成的精致结构的外表的原则不同。
从思潮的、流派的角度看后现代主义文学在中国，是无甚意义的。我更愿意把《万寿寺》看作一个独特的后现代文本的个案，看作王小波与后现代主义大师卡尔维诺、纳博科夫等的心有灵犀，看作他天马行空、无可规范、压抑不住的文学创造力的产物。我们从王小波对整齐化一的被设置的生活之厌恶，对参差多态的追求，对压抑个性的制度、体制的抨击，对自由、有趣、新奇的向往等思想观念中可找到后现代文本《万寿寺》的思想内核。《万寿寺》是迄今为止被小说编辑们认为不可超越的一部小说。可以预想，天假以年，王小波的小说探索会走得更远、更超前，走向空谷足音。
（转载编辑：张青帝）
